¿QUÉ ES EL CINE?

 ¿QUÉ ES EL CINE?

Las definiciones del cine evocan de forma recurrente otras artes: Lindsay, en 1915, lo asoció a la escultura, a la pintura y a la arquitectura; el cine para Abel Gance es una fábrica de sueños y caracteriza el tiempo actual, que cree que es el tiempo de la imagen; Survage yFaure establecían vínculos con las artes del pasado planteando a un tiempo diferencias cruciales: El cine era pintura, pero en movimiento, o música, pero de luz y no de notas esta vez. El denominador común era, para todos ellos, la idea de que el cine era un arte. Así pues, Rudolf Arnheim en 1933, expresó su asombro ante el hecho de que el cine no hubiese sido recibido con los brazos abiertos por los amantes del arte. El cine escribió es: el arte por excelencia. Su única pretensión ha sido entretener y distraer; ha vencido a las artes anteriores en cuanto belleza se trata.

Ya en 1916, un manifiesto futurista de Marinetti, reclamaba el reconocimiento del cine como arte autónomo que en ningún caso debe copiar al teatro. En el cine puro, el ideal, era, en palabras de Léger desprenderse de los elementos que no sean puramente cinematográficos. Otra forma de expresar  este deseo fue la fotogenia, que Delluc, considera la esencia del cine y a la que Epstein, en su libro sobre el cinematógrafo de 1985, se refería como la expresión más pura del cine. Con la noción de fotogenia nació la idea del arte cinematográfico. Para definir esa indefinible fotogenia, nada mejor que decir que es al cine lo que el color a la pintura y el volumen a la escultura, el elemento específico de este arte. En otro lugar, Epstein señaló a la fotogenia como cualquier aspecto de las cosas, seres o almas cuyo carácter moral se ve amplificado por la reproducción fílmica. La fotogenia era, pues esa inefable quintaesencia que diferenciaba a la magia del cine del resto de las artes. Dulac en 1927 invocó la analogía musical de una sinfonía visual. El movimiento y el ritmo, para Dulac, constituían la esencia única e íntima de la expresión cinematográfica.

 

Para Abel Gance el cine es una fábrica de sueños y caracteriza el tiempo actual que cree que es el tiempo de la imagen. El cine, para Gance, dotaría a los seres humanos de una nueva conciencia sinestésica: los espectadores oirán con sus ojos. Anticipando la visión epifánica del cine de Bazin, Delluc en 1985, veía en el cine, y especialmente en el primer plano, el medio que nos ofrece impresiones de una belleza eterna y evanescente algo que está más allá del arte, esto es, la propia vida. En una especie de íconofilia trascendental, se consideraba que el cine ofrecía la vida tal cual es, presente e inmediata como la sentimos.

Jean Epstein en 1923, da la máxima importancia al primer plano en el que se alcanza la máxima movilidad, emociones más intensas, máxima expresividad y donde el director concentra la atención del espectador y lo margina de cualquier otro aspecto narrativo.

 

LA IMAGEN CINEMATOGRÀFICA

La imagen de cine tiene un punto de partida. Podríamos agrupar este nacimiento en una tríada: imagen-movimiento-sonido. Desde este manojo de cartas inicial, el arte cinematográfico se permite articular un sentido.

La imagen y su funcionamiento como sistema de representación

Cuando termina una función y se encienden las luces de la sala, la infinidad de paisajes que han desfilado ante nuestros ojos, todos los autos que han surcado la retina y los cuerpos que han danzado en las imágenes, se reducen a un rectángulo blanco de dos dimensiones. Y en sentido estricto, mientras la película se desenvuelve, el cine nunca abandona ese cerco.

El cuadro es el límite material de lo representado en la pantalla (ilusión de movimiento e ilusión de profundidad). Esta impresión de realidad nos acerca a un mundo verosímil, impulsados por esta aura ilusoria tendemos a proyectarnos fuera de campo.

Caemos seducidos por esta impresión de realidad que se manifiesta en la ilusión de movimiento y en la ilusión de profundidad. Es el triunfo del cine: con esta impresión de realidad nos acerca a un mundo verosímil Y nosotros, impulsados por esta aura ilusoria, tendemos a proyectarnos fuera de campo.

Desde aquí en adelante tendremos claro lo siguiente: reaccionamos ante la imagen fílmica como ante la representación realista de un espacio imaginario que nos parece percibir. Como la imagen está limitada en su extensión por el cuadro, apreciamos sólo una zona de ese espacio.

Esta porción de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro es lo que se conoce como campo (Espacio In). Cuando vemos una película tenemos la idea de que hay un espacio más amplio, más allá de los límites. Percibimos un espacio invisible que prolonga lo visible y que se denomina fuera de campo (Espacio Off).

Podríamos entender este concepto como el conjunto de elementos (objetos, personajes, decorados) que aun no estando incluidos en el campo, le son asignados imaginariamente por el espectador.

Los cineastas saben que esta tensión entre campo y fuera de campo es parte esencial del espacio fílmico. Es lo que se denomina dialéctica de los espacios. Así, en el campo vemos de pronto el rostro tenso de una joven que mira más allá del cuadro.  

El poder del fuera de campo: ella ve el rostro que a nosotros se nos oculta. Gracias a su mirada, el espacio de la imagen se amplía más allá del cuadro. Marnie (1964) de Alfred Hitchcock